28/05/2018 Sin categoría 0

Armonías de Werckmeister: el sueño de un pasado, un presente y un futuro

Andreas Werckmeister, un compositor alemán barroco, cambió la historia de la música con sus teorías sobre la afinación de los instrumentos. Ahora, György Eszter (uno de los personajes principales de la película), estudia sus teorías y propone una ruptura con las mismas, argumentando que este sistema de afinación y de armonías propuesto por el alemán en el siglo XVII está equivocado y que, por tanto, toda la música desde entonces se basa en el error.

Con esta premisa, introducida de forma tangencial en la película más que como tema principal, Béla Tarr nos quiere presentar un mundo en erupción, al borde del cambio irrefrenable. El director húngaro no está interesado en hablar de teoría musical, sino de cambio social, de la revolución y sus límites, de la incomprensión… El maestro Werckmeister y el hombre que lo cuestiona, Eszter, no son más que partes de un (brillante) paralelismo con el latido incontrolado que se gesta en las calles de ese pueblo perdido en el espacio y en el tiempo.

El protagonista de la historia es János Valuska, un joven desorientado en una villa de ancianos, presentado (disculpadnos por la expresión) como el tonto del pueblo. Pedimos disculpas por adelantado, pero “el tonto del pueblo” no es una descripción despectiva. Nada más lejos de la realidad. Solo desde los ojos de Valuska, desde la extrañeza, la incomprensión y la pureza, podemos entender lo que Tarr quiere contarnos. No podría ser de otra manera.

El autor, quizás consciente del riesgo de la banalización en que puede caer una película cuyo protagonista tiene (aparentemente) ciertas limitaciones psíquicas, decide comenzar su historia con un plano de 10 minutos y 20 segundos, el más largo de la cinta, de una belleza que no muchos cineastas han alcanzado, y en el que se pone de manifiesto cierta superioridad del protagonista respecto a sus vecinos. El dueño de un bar, que quiere cerrar, apaga las llamas que arden en la chimenea y les pide a todos que se vayan. La sala está llena de borrachos que apenas se tienen en pie. Entra Valuska, y uno de los borrachos pide a los demás que dejen sitio para su “espectáculo”.

Así se inicia su monólogo estrella. Valuska utiliza a tres viejos ebrios como modelos en una coreografía cósmica: uno de ellos, en el centro, con las puntas de los dedos chispeando, es el Sol; el siguiente gira sin cesar alrededor del primero, la Tierra; un último hombre complica la danza, la Luna, girando alrededor de la Tierra al mismo tiempo que esta gira alrededor del Sol. Y entonces sucede. Valuska frena a los borrachos igual que un director de orquesta silencia con un gesto a toda la banda. En una sola línea los vemos a los tres: el Sol por un lado, la Tierra por el otro, y entre ellos la Luna. “El aire se vuelve frío. El cielo se oscurece. Los perros aúllan, los conejos se encorvan, el ciervo corre asustado…”. Un eclipse. La dimensión poética de un eclipse total es suficiente para que Béla Tarr, a través de Valuska, nos presente toda la película. Pero el recital del joven no es suficiente para el dueño del bar, que les pide a todos de nuevo que se vayan, y entonces el espectador entiende por primera vez esa dimensión de incomprensión que ya mencionamos, en la que flota el protagonista. Siendo el primero en abandonar la sala, antes de salir le reprocha al hostelero que aún no ha terminado (¿el eclipse?). Valuska deja el bar y camina por una calle desierta en la noche. El vaho que sale de su boca delata el frío del invierno (¿o del eclipse?). La cámara se aleja cada vez más, y Valuska es ahora solo un punto de luz al final del cuadro.

Secuencia de apertura de la película

Los siguientes acontecimientos se van gestando con la lentitud propia del cine de Tarr. La aparente cotidianidad del pueblo humilde se mancha poco a poco con pequeños detalles que alteran la vida diaria. El más importante es la llegada de un misterioso circo ambulante. Con modestos carteles, se anuncia la atracción: una ballena gigante, la más grande del mundo, y un príncipe diminuto (¡pesa 10kg!) que pronuncia un discurso que muchos describen como profético, otros como reaccionario.

Estas dos figuras son quizás las que más preguntas han suscitado y más teorías han generado con respecto a la película. Parece comúnmente aceptado que la enorme ballena inerte es una representación cruda del capitalismo: un reclamo desmedido y espectacular, intimidante, pero muerto, vacío de contenido. Es el recuerdo de un mundo extraño y superior, pero que no ejerce ningún poder real sobre los habitantes del pueblo. Por otro lado, el príncipe es la imagen de la charlatanería y el populismo reaccionario. Tanto es así, que los espectadores nunca llegamos a verlo más que a través de su sombra, y su discurso incendiario lo entendemos a partir de las acciones que desencadena, pero que no son llevadas a cabo por él sino por el pueblo que lo escucha. Quizás fue concebido originalmente como la representación del pseudo-comunismo de la Unión Soviética en la novela del húngaro László Krasznahorkai, La melancolía de la resistencia (1989), en la que se basa la película.

Pero la indeterminación espacial y temporal por la que opta Tarr (ya hablamos antes de un pueblo perdido en el espacio y en el tiempo) denotan el interés del autor por crear un discurso más amplio, universal y atemporal. No en vano la proyectaron en la Filmoteca de Catalunya este mes bajo el título “El cine como premonición: antes de la noche”. Ver Armonías de Werckmeister es como soñar con cierto nerviosismo un pasado convulso, y al mismo tiempo prever con temor, en ese sueño, un futuro devastador. Solo cuando termina la película y te despiertas, entiendes que lo que has visto ya está pasando.

Tenemos ante nosotros una obra política y filosófica que no se limita a contar una historia sino que, como afirmó el propio autor en varias ocasiones, nos transporta en un viaje. Tarr elige a Valuska para que sea sus ojos y también los nuestros, porque igual que Valuska, ni Tarr ni nosotros entendemos nada. El culto a la gran ballena muerta (¿el capitalismo?) nos parece una excentricidad desmedida, decadente e incluso deprimente. La rebelión violenta del pueblo como reacción a los discursos instigadores del misterioso príncipe (¿el populismo soviético?)  resulta incoherente e injusta (recordemos el largo plano-secuencia en que los hombres entran a un hospital público, destrozan el mobiliario y golpean a los pacientes de forma indiscriminada, con un final de una belleza abrumadora que la convierte a ojos del que escribe en la secuencia más triste de la historia del cine).

En la indeterminación está parte de la magia de esta obra. Con los ojos de un tonto que no entiende nada, pero a la vez entiende más que ningún otro, nos movemos muy lentamente por ese pueblo inhóspito, descubrimos las cosas poco a poco, y cuando las descubrimos ya es tarde. Los planos de Tarr parecen no terminar nunca (contamos solo con 39 planos en 2h25min de película), pero la calma y la contemplación son esenciales para que nos acerquemos a los acontecimientos al mismo ritmo que Valuska: con cierta distancia, cierta desesperación, cierta extrañeza. Tarr consigue su objetivo  con maestría y nos revuelve las tripas, nos coloca al borde del precipicio y nos da miedo. Pero no todo el mundo parece dispuesto a pararse a contemplar y perderse frente a una pantalla. Cuento al menos unas 8 o 10 personas que abandonaron la sala antes de finalizar la proyección, la mayoría de ellas durante un plano en que seguimos a lo largo de varios minutos las caras de Valuska y Eszter, en silencio, en su camino hasta la plaza del pueblo. Quizás no estaban preparadas para comprobar que, al final, frente a la ballena muerta  descubierta, un frustrado György Eszter ha decidido volver a las teorías de Andreas Werckmeister, que quizás no estaban tan equivocadas.



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