05/11/2018 Sin categoría 0

Cléo de 5 à 7: la mujer como sujeto que observa (categoría Craft Woman)

Agnès Varda recibió el apodo de ‘la abuela de la Nouvelle Vague’ con apenas 30 años, poco después de debutar en el cine con La pointe courte (1954). Su acogida fue en un principio discreta, pero la libertad creativa de una cineasta que con su sola existencia ya estaba rompiendo las reglas ―no solo por su condición de mujer, como insiste en numerosas entrevistas, sino especialmente por su juventud― hizo de su primera película una obra de enorme influencia en los jóvenes críticos de Cahiers du cinéma que en los años siguientes cambiarían la Historia del Cine. Sin el atrevimiento de Varda, difícilmente habríamos disfrutado después de À bout de soufflé, de Jules et Jim, de Ma nuit chez Maud

Ocho años y varios cortometrajes después, en 1962, Varda presenta su segundo largometraje, Cléo de 5 à 7, y el éxito es rotundo. La película incluso llega a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes ―premio que finalmente recibe un hombre, Anselmo Duarte, por El pagador de promesas―. Cléo… no es la película más compleja de su autora ―con Varda ocurre algo similar a lo que pasa con otros cineastas como Godard o Derek Jarman: su obra se vuelve más compleja con el tiempo―, pero su valor no solo cinematográfico, sino también social, es innegable. Antes del mítico programa de televisión Ways of seeing de John Berger (1972), antes de que se empezara a usar en la teoría cinematográfica el término “the female gaze” (la mirada femenina), antes de todo esto, ya existía Cléo.

Ocho años y varios cortometrajes después, en 1962, Varda presenta su segundo largometraje, Cléo de 5 à 7, y el éxito es rotundo. La película incluso llega a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes ―premio que finalmente recibe un hombre, Anselmo Duarte, por El pagador de promesas―. Cléo… no es la película más compleja de su autora ―con Varda ocurre algo similar a lo que pasa con otros cineastas como Godard o Derek Jarman: su obra se vuelve más compleja con el tiempo―, pero su valor no solo cinematográfico, sino también social, es innegable. Antes del mítico programa de televisión Ways of seeing de John Berger (1972), antes de que se empezara a usar en la teoría cinematográfica el término “the female gaze” (la mirada femenina), antes de todo esto, ya existía Cléo.

La premisa del film es sencilla: Cléo es una joven cantante de éxito que, angustiada por la espera de unos resultados médicos que le confirmarán si está enferma o no de cáncer, acude a una adivina para que le lea las cartas. La adivina predice con acierto distintos aspectos de su vida que iremos descubriendo a lo largo de la película, y le augura un pronóstico fatal: la carta de la muerte aparece sobre la mesa. La ansiedad de la protagonista se dispara, pero la anciana se apresura a calmarla con una frase clave para entender los siguientes noventa minutos del metraje: “Esta carta no es necesariamente la muerte. Significa una transformación total de tu ser”. No obstante, Cléo ya ha decidido lamentar un destino que percibe inevitable y hace caso omiso a esta última afirmación de la adivina. Se levanta de su silla y se marcha. En el portal del edificio, justo antes de salir, se mira en un espejo. “La fealdad es una especie de muerte. Mientras sea hermosa, estoy más viva que otros”, se dice a sí misma. De aquí en adelante, acompañaremos a Cléo durante una hora y media, mientras espera sus resultados médicos.

La película es, pretendidamente o no, un acontecimiento de enorme importancia para el feminismo. El cine de Agnès Varda ha sido calificado incluso como el equivalente cinematográfico a la literatura de Virginia Woolf. Varda, que dice ser feminista desde los 19 años, habla para el volumen 40 de Film Quarterly con Barbara Quart de su activismo en términos de lucha ‘presencial’: Varda estuvo en el parlamento francés haciendo peticiones, Varda estuvo mano a mano con las mujeres que exigían igualdad de derechos en los años 50. Al comentar su obra, prefiere poner el foco en su visión individual como artista, hombre o mujer. Para ella la diferencia importante se encuentra entre arte que explora y producto vacío, no entre hombre y mujer. Sin embargo, sus films muestran una conciencia plena de un mundo dominado por la mirada masculina. Años más tarde ―la entrevista con Quart es de 1986― Varda comprendió quizás que la sola existencia de su mirada personal como artista es un acto feminista. Esto explicaría su citadísima afirmación en el documental Filmer le désir: voyage à travers le cinéma des femmes (Marie Mandy, 2000), que sirve como tesis y punto de partida a este artículo: “El primer gesto feminista es decir: vale, estoy siendo observada, pero yo también observo… es el hecho de decidir mirar, decidir que el mundo se define por cómo miro y no por cómo me miran”.

Sabiendo esto, es fácil percibir en Cléo de 5 à 7 dos partes diferenciadas: la de la protagonista observada, y la de la protagonista que observa. En la primera parte, la insistencia de Varda es abrumadora. El propio comienzo es revelador: una adivina le lee las cartas. Es quizás el máximo exponente de la observación, del voyeurismo, examinar los secretos de una persona, adivinar su pasado y presente y predecir su futuro. Cuando Cléo sale de la sala, las cuatro personas que esperan  para ser también observadas ―tres mujeres, un solo hombre― se giran de forma coreografiada y miran a la protagonista mientras ella se aleja por la escalera.

El anuncio de su muerte, aunque inexacto y en absoluto verificado, supone una ruptura en la protagonista, que Varda transmite con gran acierto en el encuadre que vemos arriba. Toda la película, y especialmente la primera parte, está muy dominada por los espejos. Los espejos son objetos que sugieren dualidades ―tenemos la realidad de fuera y la realidad de dentro del espejo, idénticas y al mismo tiempo distintas―, pero además son el elemento de atrezzo idóneo para hablar de la mirada. En el espejo, Cléo se mira a sí misma. No obstante, no podemos todavía considerarla sujeto activo, de observación, ya que no mira el mundo a su alrededor. Si acaso, mirarse a sí misma constantemente y aseverar la importancia de su belleza no hace más que reafirmar su posición de objeto. Aun así, ciertos detalles como el del espejo que divide su cara en dos y la desfigura adelantan lo que ocurrirá más adelante. Es como si el cristal reflejara la brecha abierta en la cabeza de Cléo, por donde saldrán su vanidad, su alienación, su superficialidad impuesta… para convertirse en nada más y nada menos que un sujeto, una persona.

Son varios los sujetos que ejercen su mirada dominante sobre la protagonista a lo largo de la película, en su mayoría hombres. Su amante la llama “mi Cleopatra”, idealizando así la figura de Cléo como un ser superior, casi divino, pero no un ser superior con identidad propia ―sería el equivalente a la mujer de la poesía de, por ejemplo, Espronceda: siempre extraordinaria, divina, etérea, misteriosa; nunca decidida, nunca autoritaria, nunca deseosa. Siempre definida por el deseo y la mirada de un hombre―. Sus músicos no la toman en serio, parecen reírse de ella, consideran que su éxito se debe únicamente a su imagen y que ella no es artista sino un producto de marketing que pone cara y voz al arte de otros. Pero sin duda los momentos que más destacan, especialmente por contraste con los que tienen lugar en la segunda parte de la película, son aquellos en los que Cléo recorre la calle entre la multitud. La observación es constante, nos recuerda un poco a la posterior Catherine Deneuve de Repulsión (Roman Polanski, 1965).

El tema de la mirada hegemónica masculina ha sido estudiado por Varda a lo largo de toda su obra. Un ejemplo muy claro es el de su cortometraje Les dites cariátides (1984). En él, la directora reflexiona sobre las cariátides, estatuas de mujeres que sirven de columnas, y las relaciona con su “equivalente” masculino, los atlantes. Recorriendo con su cámara las farolas y las fachadas de los edificios parisinos del siglo XIX, nos muestra a las mujeres-columna ―que, según el mito, eran esclavas―: bellas ninfas que soportan con gracia el peso que recae sobre ellas, meros adornos para disfrute de la mirada masculina. Los atlantes ―llamados así en honor a Atlas, que soportó el peso de la tierra― son por el contrario fuertes, en sus rostros y en sus músculos se advierte el esfuerzo, se aprecia el peso de los edificios que sostienen. Todo se resume en una frase sencilla y ácida del cortometraje: “Mi papá es el más fuerte y mi mamá es la más bonita”.

                                                                             Fotograma en blanco y negro de Les dites cariátides
                                                                                                                           Fotograma de Cléo de 5 a 7

Las cariátides y la reflexión en torno a ellas parece ser un tema recurrente para Varda desde sus inicios como cineasta. Cléo de 5 à 7 trata de forma directa esta cuestión. En la película aparece incluso una cariátide, y se usa con una clara intencionalidad: cuando la protagonista sale de la casa de la adivina, al final de la barandilla de la escalera una mujer de metal sujeta un farolillo. Al pasar por delante de ella, Cléo queda tapada por la estatua de la mujer que sujeta la lámpara, la mujer adorno, la mujer esclava, la mujer que es observada. (A la izquierda, fotograma en blanco y negro de Les dites cariatides; a la derecha, fotograma de Cléo de 5 à 7 en el que se ve lo que comentamos).

Cuando Cléo decide romper con su situación y convertirse en sujeto que observa, comienza un viaje de exploración interna que renueva por completo su ser ―como predijo la adivina al principio de la película―. De ser el objeto de todas las miradas en la calle, empieza ella ahora a mirar a los demás. Presencia varios ‘espectáculos’ callejeros en los que el centro de mirada son otras personas: un hombre que traga ranas y después las vomita, otro que se atraviesa el brazo con un hierro… La protagonista descubre, entre abrumada y horrorizada, el acto de observar. Los espejos y cristales cobran un nuevo significado. Primero, el espejo que rompe por accidente su amiga. Después, el cristal roto del escaparate donde se ha cometido un asesinato. La joven supersticiosa, que todavía no es consciente de lo que está experimentando, asume estos hechos un presagio de muerte. Sin embargo, los cristales rotos son en realidad el siguiente paso en el trayecto al espejo que antes fragmentaba su rostro. Es la ruptura con la vanidad y la cosificación, la abertura por la que se cuela una nueva forma de ver la vida, o de ver en general. El principio del empoderamiento.

Cléo ha necesitado un shock en su vida ―la posibilidad, augurada por la adivina, de padecer un cáncer terminal― para romper con su estatus de mujer florero y comenzar a vivir de verdad, a disfrutar de su mirada y su identidad. Es al final de la película cuando comprendemos el balance que se ha restablecido en su relación con los hombres. Antes, la mirada del hombre la dominaba y definía, y ella era simplemente objeto de dicha mirada. Ahora, tras conocer a Antoine, un joven en una situación parecida a la suya ―más o menos a la misma hora a la que Cléo tiene previsto recibir sus resultados médicos, el muchacho marchará a la guerra en Argelia, de la que no sabe si volverá―, se evidencia su cambio de rol. La recuperación de su identidad es tal que incluso le confiesa a Antoine que su verdadero nombre es Florence, que todos la llaman Cléo por Cleopatra. Ahora, como decía Varda en la famosa cita que asumimos como tesis, la protagonista es observada por el joven, pero ella también le observa a él. Este final es su primer acto feminista.

Cléo de 5 à 7 nos da una lección de feminismo casi sin pretenderlo. Varda dice: la mujer no solo debe ser observada, también debe observar. El hecho de que ella, una mujer, dirija su propio largometraje, ya la hace partícipe del principio feminista que defiende en el documental de Mandy 38 años más tarde. Por eso esta obra es el ejemplo perfecto para la categoría Craft Woman, que inauguramos este año en el Craft Film Festival. Queremos ser un espacio para que las mujeres tengan la oportunidad de mostrar sus creaciones, de compartir su arte. Queremos fomentar, en definitiva, que la mujer deje de ser únicamente objeto de observación, y se le permita de una vez por todas ser un sujeto que observa.



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Sebastián Blanco: