15/01/2018 Sin categoría 0

El ojo y la cuchilla: Freud en el cine surrealista

Treinta años después de que las obras pictóricas de los impresionistas fueran rechazadas por la corriente academicista que regentaba el arte parisino en el siglo XIX, un grupo de pintores y escultores realizaron su primera exposición en París, en el Salón de Otoño de 1905. A esa exposición de principios de siglo asistió, entre otros, el crítico de arte francés Louis Vauxcelles, quien al observar una escultura de corte neo-renacentista de Albert Marque que formaba parte de la muestra, exclamó: “Mais c’est Donatello parmi les fauves!” (¡Pero si es Donatello entre las fieras!). Sin darse cuenta, con su pretendidamente despectiva afirmación estaba dando nombre al primero de muchos grupos de artistas ―el Fovismo (o Fauvismo)― que, a lo largo de la primera mitad del siglo XX y siguiendo la estela del Impresionismo, se atrevieron a cuestionar las estrictas líneas que delimitaban el arte de la época. Estos grupos o movimientos, entre los que se encuentran también el Cubismo, el Expresionismo o el Futurismo, por ejemplo, pasaron a formar un conjunto que se conoce como Vanguardia Histórica, siendo el último de ellos el Surrealismo.

Grupo surrealista (entre ellos podemos ver a Dalí, Breton y Max Ernst, por ejemplo)

El Surrealismo, como movimiento poético y filosofía de vida, tiene sus raíces en la disidencia y la ruptura con las convenciones establecidas. Su origen se remonta a los últimos años del primer tercio del siglo XX, y su definición es imprecisa y convulsa (igual que los artistas que conformaron el grupo). Algunas de las características que comúnmente se le han atribuído son su carácter inherentemente revolucionario y subversivo (que sacudió a la sociedad burguesa de los años treinta) y una supuesta actitud espontánea, libre y anti-formalista de los artistas. Sin embargo, casi todos los estudiosos del Surrealismo dejan la influencia freudiana relegada a un segundo plano, del que solo se extraen procesos simbólicos sin mayor profundidad en su estudio. Puesto que el arte de los surrealistas se caracterizó desde sus inicios por las combinaciones paradójicas de los elementos que lo formaban (que ellos denominaban encuentros fortuitos), consideradas de forma unánime como formas de subversión contra la civilización racional burguesa, era un arte que, en la superficie, parecía responder a la provocación nacida de la incongruencia, y así lo definieron y estudiaron durante décadas un gran número de autores.

No obstante, basta con prestar atención al primer Manifiesto del Surrealismo, escrito por André Breton en 1924, para comprender la fuerte relación de este movimiento con el psicoanálisis freudiano, que fue más allá de la provocación casual. Cito textualmente: “El Surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento”. Teniendo en cuenta que un pilar fundamental del pensamiento de Freud es la posibilidad de descifrar el inconsciente a través del estudio de, por ejemplo, los sueños y los delirios, resulta lógico señalar que los autores del Surrealismo no buscaron la provocación como un gesto de excentricidad trivial, sino que su aparente incoherencia formal y narrativa respondía a la representación de esa realidad mental superior de la que hablaba el famoso psicólogo.

Aunque ya existieron antes otros experimentos cinematográficos realizados en el marco del cine surrealista (como Entr’acte de René Clair, 1924; Anémic Cinéma de Marcel Duchamp, 1926; o La coquille et le clergyman de Germaine Dulac, 1928), los historiadores tienden a señalar Un chien andalou (1929), escrita por Buñuel y Dalí y dirigida por Buñuel, como la primera y más importante película surrealista.

Marval y Dalí en un fotograma de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929)

En el clásico del genio aragonés podemos encontrar prácticamente todas las características que se atribuyen al cine surrealista. En primer lugar, están presentes en la cinta la provocación y la rebeldía en el ámbito sociopolítico, propias de una libertad artística y de pensamiento elevada a un nivel que hoy en día resulta difícil de alcanzar incluso para los cineastas más underground. Sin ir más lejos, en el fotograma mostrado más arriba aparecen Marval y Dalí vestidos de sacerdotes, atados a unas cuerdas (en las que también vemos grandes pianos de cola con reses muertas bajo sus tapas) que el protagonista arrastra como una pesada carga que le impide llegar hasta el objeto de su deseo. Así, Buñuel y Dalí logran con una sola imagen (quizás una de las más contundentes e icónicas de la película) arremeter contra dos entidades represoras del inconsciente, que ellos tratan de liberar, y defensoras de la moral imperante: la Iglesia católica y la burguesía. No es de extrañar que Un chine andalou causara un revuelo de magnitudes bíblicas y fuera censurada y perseguida durante años.

Pero lo que más llama la atención de la película no es quizás su contenido, aunque este también tiene un valor enorme, sino su forma. Desde el comienzo, Un chien andalou se muestra un tanto enigmática para el espectador. Su trama general es relativamente fácil de explicar, pero con cada nuevo plano hay infinitos detalles que se escapan a la comprensión de quien observa. Esta forma de narrar críptica, como ya adelantamos antes, no es en absoluto un simple capricho de incomprensibilidad. Los surrealistas, y en este caso Buñuel, tenían muy presentes las teorías del psicoanálisis freudiano, y las aplicaban en sus películas buscando las formas estilísticas que mejor pudieran representar el inconsciente.

Mano con hormigas de Un chien andalou

Tomando como referencia la revisión que hace Jacques Lacan de la teoría del psicoanálisis, en la que se pone de relevancia el lenguaje como estructura que encierra la verdadera naturaleza del “yo” freudiano, podemos descubrir qué figuras retóricas representan mejor cada uno de los conceptos descritos por Freud, y así aplicarlas no solo para ilustrar de forma más certera el inconsciente en nuestras obras, sino para analizar las que han hecho otros antes. Los dos conceptos más relevantes son, posiblemente, la condensación (la tendencia del cerebro en los procesos oníricos a agrupar características de varios sujetos o elementos en uno solo) y el desplazamiento (otro proceso mental, por el cual nuestro inconsciente atribuye una gran importancia emocional a objetos que no la tienen, y viceversa, trasladando así el foco de nuestra atención). Ambos son entendidos por Freud como métodos de autocensura del inconsciente, que nos impiden llegar a la verdadera realidad.

En la pantalla, la condensación y el desplazamiento se representan a través del uso de la metáfora y la metonimia, respectivamente. Por un lado, la metáfora es un recurso que consiste en la sustitución de un elemento discursivo por otro que tiene cierta conexión con el elemento oculto (su relación con el proceso de condensación es evidente). Por otro lado, la metonimia consiste en la sustitución de un término por otro con el cual mantiene una relación de contigüidad (de nuevo, es fácil apreciar su conexión con el desplazamiento freudiano). La metáfora más famosa de la historia del cine, y posiblemente una de las imágenes más icónicas de la misma, es la que forman la luna cortando la nube con la cuchilla cortando el ojo.

Icónica metáfora de Un chien andalou

Si bien las interpretaciones de este momento cinematográfico a lo largo de la historia son infinitas (desde el cineasta que rasga el ojo del espectador, hasta la vagina siendo penetrada por el pene), un análisis estricto de lo que aparece en pantalla nos lleva a la conclusión de que el único motivo por el que esta imagen está ahí es por sus características formales: un elemento alargado rasgando uno redondo. Este esquema ya es anticipado en las primeras imágenes del prólogo. Cuando el hombre interpretado por Buñuel comprueba el filo de la navaja en la uña de su pulgar, vemos por primera vez una línea horizontal bisecando una forma circular. Además, un par de planos más tarde, cuando el hombre sale al balcón, se sitúa delante de la ventana, cuya línea central ‘atraviesa’ exactamente la cabeza del hombre a la altura de los ojos, siendo de nuevo una forma redonda cortada por una forma alargada, la segunda que observamos en el prólogo. Es como si se nos estuviera preparando para presuponer que una nube que pasa por delante de la luna la está ‘cortando’, y que eso va a conducir inevitablemente a que el ojo de la mujer sea cortado también.

La relevancia y la genialidad de esta metáfora radican en la forma en que es presentada. Lo habitual en el cine narrativo es que el término imaginario de la metáfora sea un elemento diegético situado en el fondo de la acción que, momentáneamente, es trasladado de ese fondo a un primer plano para volver posteriormente de nuevo a su lugar, siendo en todo caso el término real parte de la acción principal y el imaginario, de la secundaria ―Linda Williams en su ensayo Figures of Desire pone el ejemplo de El expreso de Shanghai (Shanghai Express, Josef von Sternberg, 1932), en el que el primer beso de Clive Brook y Marlene Dietrich va seguido de un plano de la chimenea del tren pitando, formando así una metáfora que sugiere la excitación sexual de los protagonistas―. Sin embargo, la metáfora de Un perro andaluz rompe por completo con el esquema anterior. La jerarquía que se impone en la estructura metafórica habitual se desestabiliza desde el momento en que la luna, que es el elemento comparador de la metáfora, se presenta antes que el ojo. Pero no solo eso, sino que la propia presencia del ojo cortado en la trama parece ser consecuencia directa de que la nube “corte” la luna, aun siendo el ojo el elemento principal de la metáfora y la luna el comparador. Se trata de una situación en que la propia diégesis está al servicio de la metáfora, igual que ocurre en los sueños.

Fotograma de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929)

En la película de Buñuel, además, abundan también las metonimias. Una de las más claras, en la que no ahondaremos tanto como al hablar del ojo y la luna, tiene lugar en el momento en que la mujer coloca sobre la cama las prendas de ropa femeninas del ciclista: los elementos que antes hemos asociado al personaje por contigüidad, ahora lo sustituyen al aparecer en solitario. Se trata de un recurso muy interesante desde el punto de vista político, ya que tiene unas connotaciones de género y sexualidad muy potentes, de las cuales Buñuel y Dalí eran seguramente conscientes.

Como hemos podido comprobar, el mito del Surrealismo como una corriente artística incomprensible y puramente incoherente, o incluso caprichosa, no se corresponde para nada con la realidad. De hecho, esta concepción de lo surrealista como algo raro, que no se entiende, responde tanto a la falta de profundidad e interés que ha predominado desde hace años en algunas esferas de la crítica cinematográfica, como al uso en exceso del término, en la mayor parte de los casos de forma errónea (lo cual nos muestra precisamente la enorme influencia que este movimiento tuvo en la sociedad del siglo pasado, como ocurre por ejemplo con el término “kafkiano”). No en vano es considerado por muchos historiadores el movimiento artístico más importante del siglo XX. Los cineastas surrealistas tenían muy claro lo que hacían, y por eso lograron con producciones muy modestas crear obras universales que a día de hoy siguen encontrándose entre las más reputadas de la historia del cine, sin necesidad de un gran equipo ni un apoyo económico desmedido.



About the Author

dostres: